മോഡേണ്‍ ഡ്രാമയും മുസ് ലിം കലാലോകവും

യോഹാന്‍ വാന്‍ഗോതിന്റെ നടനും പ്രമുഖരായ നാടക കലാകാരന്മാരും ചിന്തകരും വെസ്റ്റേണ്‍ നാടകശാസ്ത്രത്തിന്റെ കണ്ണുകളിലൂടെ നിരന്തരമായി നടത്തിയ വായനകളില്‍ ഇറാന്‍ അടങ്ങുന്ന മുസ്‌ലിം രാജ്യങ്ങളിലെ തിയേറ്ററിക്കല്‍ ഡ്രാമകളുടെയും നാടകങ്ങളുടെയും അഭാവത്തില്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്ത് ചേര്‍ത്തിയത് ഇസ്‌ലാമിനെയായിരുന്നു.

പാവക്കൂത്ത്, നിഴല്‍ നാടകം, നിമിഷ ഹാസ്യം തുടങ്ങിയ പ്രാതിനിധ്യ കലകളുടെ (representational arts) വിഷയത്തില്‍ മതപണ്ഡിതരുടെ ഭാഗത്ത് നിന്ന് നിരന്തരമായ എതിര്‍പ്പുകളുണ്ടായിട്ടും ഇസ്‌ലാമിക സമൂഹങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ നൂറ്റാണ്ടുകളോളം ഇത് അഭിവൃദ്ധിപ്പെട്ടു എന്നതാണ് വസ്തുത. സീസണല്‍ ആഘോഷങ്ങള്‍, മതകീയ ചടങ്ങുകള്‍ തുടങ്ങി വിവാഹം, ജന്മദിനം പോലുള്ള വിശേഷ ദിവസാഘോഷങ്ങള്‍ വരെയും നീണ്ടുനിന്നിരുന്നു ഇത്തരം കലാരീതികളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം.

നാടക തിരക്കഥകളുടെ പൊതുസ്വഭാവത്തില്‍ നിന്ന് മാരി കൃത്യമായ സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെ പിന്‍ബലമില്ലാതെ ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും ഉത്തരവാദിത്വങ്ങള്‍ എഴുതി വിതരണം ചെയ്യുകയാണ് ‘തഅ്‌സിയ അടക്കമുള്ള പല കലാരൂപങ്ങളുടെയും രീതി.
ഇസ്‌ലാമിക ചിന്താധാരയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ സദാചാര മൂല്യങ്ങളും ചിന്താഗതികളുമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന നാടക രചനകളില്‍ (Dramatic literature) ഇസ്‌ലാം ഇടം നല്‍കുന്നില്ലെന്ന് ചില പണ്ഡിതരെങ്കിലും വിശ്വസിച്ചു പോന്നിരുന്നു.

മദ്ധ്യ പൗരസ്ത്യ നാടുകളിലെ നാടകത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയും വികാസവും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ അതിലെ വ്യത്യസ്ത വിശ്വാസങ്ങളെക്കുറിച്ചും ആളുകള്‍ മതകീയമായ ചട്ടക്കൂടുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ എങ്ങനെ സ്ഥാനം കണ്ടെത്തിയെന്നതും പ്രധാനമാണ്. അതിനപ്പുറത്തേക്ക് ഇസ്‌ലാമിന് മുമ്പ് മിഡില്‍ ഈസ്റ്റിലുണ്ടായിരന്ന പരമ്പരാഗത നാടക സാഹിത്യങ്ങളുടെ അഭാവവും ചര്‍ച്ച ചെയ്താലേ ഇത് പൂര്‍ണ്ണമാവൂ.

യോഹാന്‍ ഗോത്തിന്റെ ഇഷ്ട നാടക മേഖലകള്‍ മിഡില്‍ ഈസ്റ്റിലേക്ക് കടന്നുവന്നത് പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയോടെയായിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായും ഈ നാടകത്തിന് അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ മൂല്യങ്ങളോടും സാമൂഹ്യ മതകീയ ചുറ്റുപാടുകളോയും പൊരുതേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരം വെല്ലുവിളികളെ അതിജീവിച്ചു എന്ന് മാത്രമല്ല നിലവില്‍ പദ്യത്തിനും ഗദ്യത്തിനും ശേഷം മിഡില്‍ ഈസ്റ്റിലെ ഏറ്റവും പ്രചാരമുള്ള വിനോദങ്ങളായി ഇത്തരം തിയേറ്ററിക്കല്‍ ഡ്രാമകള്‍ മാരി എന്നുള്ളതാണ് സത്യം.

ഇസ്‌ലാമിന്റെയും ഇത്തരം തിയറ്റര്‍ ഡ്രാമകളുടെയും ഇടയിലെ ബന്ധം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ ഒന്നല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു രീതിയില്‍ ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം സജീവമായി തന്നെ നിലനിന്നിരുന്നു. നഖാലി (കടം പറച്ചില്‍) ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ കലകളിലൊന്നാണ്. ശബ്ദ വ്യത്യാസങ്ങളിലൂടെയും ആംഗ്യ വിക്ഷേപണങ്ങളിലൂടെയും കാണികളെ സ്വാധീനിച്ച് കഥയവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു വണ്‍മാന്‍ ഷോ ആണ് നഖാലി. വാമൊഴി കൈമാറ്റങ്ങളിലൂടെ ജനങ്ങള്‍ക്ക് സുപരിചിതമായ ഫിര്‍ദൗസിയുടെ ശാഹ്നാമ പോലെയുള്ള ഗ്രന്ഥങ്ങളിലെ സംഭവങ്ങളായിരിക്കും ഇതിന്റെ പ്രധാന പ്രമേയം. നഖാലി അവതരണം ആരംഭിക്കുന്നത് ബിസ്മി കൊണ്ടാണ്. ശേഷം പലപ്പോഴും പല മുസ്‌ലിം സംബന്ധിയായ കവിതകളും കടന്നു വരാറുണ്ട്. ഇതിന് ശേഷം പ്രാര്‍ത്ഥനയിലേക്ക് ക്ഷണിക്കും. ഇനി മതകീയമായ വിശേഷ ദിവസങ്ങളിലെ അവതരണങ്ങളില്‍ പലപ്പോഴും ശിയാ ശുഹദാക്കളുടെ ത്യാഗവും സഹനവും വര്‍ണ്ണിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളും അവതരണങ്ങളും കൂടിയ റൗസ (rowza)യും നഖാലിയുടെ ഭാഗമായി ഉണ്ടാവും.

നഖാലിയുടെ അവതരണത്തിനിടയില്‍ പലപ്പോഴും ശാഹ്‌നാമയിലെയും ഇസ്‌ലാമിലെയും ഹീറോ കഥാപാത്രങ്ങളെ സാദൃശ്യപ്പെടുത്തി കൂടുതല്‍ ആകര്‍ഷണീയമായ കാണികളിലേക്ക് എത്തിക്കാറുമുണ്ട്. റമളാന്‍ അടക്കമുള്ള സമയങ്ങളില്‍ ഇത്തരം തിയേറ്ററിക്കല്‍ വിനോദങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം വേദിയാവാറുള്ളത് ഖഹ്‌വ വാനകളാണ്.
പര്‍ദാദരി മറ്റൊരു വ്യത്യസ്തമായ കലാരൂപമാണ്. വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ചിത്ര കലാ രൂപങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ കഥാവതരണം നടത്തുന്ന രീതിയാണ് ഇത്. മിക്കപ്പോഴും പര്‍ദാദരിയുടെ കതാപശ്ചാത്തലമായി വരാറുള്ളത് കര്‍ബലയും അനുബന്ധ ചരിത്രങ്ങളുമാണ്. സമകാലിക നാടക തിയേറ്ററുകള്‍ ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തിയാല്‍ ഇസ്‌ലാമില്‍ രൂപപ്പെട്ട ഏക സീരിയസ് ഡ്രാമയായ തഅ്‌സിയ (Ta’ziyeh) പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പ്രമുഖ എഴുത്തുകാരായ മാതൃക അര്‍നോള്‍ഡ്, കോറ്റേസി ഗോബിനോ തുടങ്ങി പുതിയ കാലത്തെ തിയേറ്റര്‍ ഡ്രാമ നിപുണരായ പീറ്റര്‍ ബ്രൂക്കിന്റെയും ജേര്‍സി ഗോരോ ടോവ്‌സ്‌കിയുടെയും അടക്കം പ്രശംസ പിടിച്ചു പറ്റിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. നിയോളജിക്കലി ഈ നാടകത്തിന് എതിര്‍പ്പുകളും വിമര്‍ശനങ്ങളും ഉണ്ടെങ്കിലും ഒരു മതകീയ നാടകമായി ഇതിനെ കണ്ടേ മതിയാകൂ.

യോഹാന്‍ ഗോത്ത് അന്വേഷിച്ച പോലെ മിഡില്‍ ഈസ്റ്റില്‍ എന്തുകൊണ്ട് എഴുതപ്പെട്ട ഒരു ഡ്രാമ ഇല്ലാതെ പോയി എന്ന ചോദ്യത്തിനുത്തരം വ്യക്തമാണ്. ഇവ്വിഷയകമായ അജ്ഞത മാത്രമാണ് അതിന്റെ കാരണം. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചലിക്കുകയും സ്വന്തമായി ജീവനോടെ സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആളുകള്‍ക്ക് ഇത് കൂടുതലായി ഉള്‍കൊള്ളാനായി എന്നതായിരുന്നു തഅ്‌സിയുടെ വിജയം. ഇത്തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കഥാവതാരകന്‍ ആവുന്ന ഒരു കഥയാണ് നാടകം.
ഇതിന്റ പുറത്ത് തുര്‍ക്കി പോലുള്ള നാടുകളിലും ഇത്തരത്തില്‍ ഇസ്‌ലാമും പരമ്പരാഗതമായ അവതരണ കലകളും (performing arts) തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകള്‍ വളരെ ദൃശ്യമാണ്. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റി നാല്‍പ്പത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഈ ജോണറിലുള്ള കലാരൂപങ്ങളുടെ പുരോഗതി പ്രധാനമായും മൂന്ന് ഘടങ്ങളിലാണ് സംഭവിച്ചത്.

ഒന്ന്; പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളുടെ അനുകരണം. പലപപ്പോഴും മോലിയറിന്റെ പ്രഞ്ച് കൃതികളായിരുന്നു ഇതിന്റെ ാധാരം. ഈ നാടകങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെയും കഥാ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെയും പ്രാദേശീകമായ പഴഞ്ചൊല്ലുകളും മറ്റു ചേര്‍ത്തുവെച്ച് മദ്ധ്യപൗരസത്യ വല്‍ക്കരണമായിരുന്നു ഈ ഘട്ടത്തില്‍ സംഭവിച്ചത്. പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളിലെ അടിസ്ഥാന ഫ്രെയിംവര്‍ക്ക് ഉപയോഗപ്പെടുത്തി മിഡില്‍ ഈസ്റ്റിലെ രാഷ്ട്രീയവും സംസ്‌കാരവും ചേര്‍ത്ത് മെനഞ്ഞെടുത്തതായിരുന്നു അന്നത്തെ കലാനിര്‍മ്മിതികള്‍. ഇക്കാലത്ത് തന്നെ പാശ്ചാത്യ രീതികള്‍ അനുകരിച്ചുള്ള രചനാ പരീക്ഷണങ്ങളും വ്യാപകമായിരുന്നു.

രണ്ട്; പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളില്‍ നിന്ന് പരിഭാഷ ചെയ്ത് സജീവമായ നാടകരംഗം.

മൂന്ന്; സാഹിത്യപരമായും തിയേറ്റര്‍ കാഴ്ച്ചകളിലും സ്വന്തമായ ഒറിജിനില്‍ കലാനിര്‍മ്മിതകള്‍.

തങ്ങള്‍ക്ക് പരിചിതമായ സാഹിത്യ രീതികളില്‍ നിന്നും ഫോക്ലോര്‍ തീമുകളില്‍ നിന്നും മോഡേണ്‍ നാടക രൂപങ്ങളിലേക്ക് സ്വയം പറിച്ചനട്ടാണ് മിഡില്‍ ഈസ്റ്റിലെ നാടക രചയിതാക്കള്‍ ഈ നിലയിലേക്ക് വികസിച്ചത്. അറബികളുടെയും ിറാനികളുടെയും തുര്‍ക്കികളുടെയും ഇടയില്‍ വംശീയവും സാംസ്‌കാരികവുമായ ഒരുപാട് വൈവിധ്യങ്ങള്‍ നില നില്‍ക്കെത്തന്നെ ഈ രാജ്യങ്ങളിലുണ്ടായ മോഡേണ്‍ ഡ്രാമാ തിയേറ്റര്‍ പുരോഗതികള്‍ ഏറെക്കുറേ സമാനമായിരുന്നു. ഇതിനര്‍ത്ഥം ഓരോ നാടുകളിലും രൂപം പ്രാപിച്ച കലാരൂപങ്ങളില്‍ പ്രകടമായ കലാപരമായ അതുല്യതയെ (artistic uniqueness) കണ്ടില്ലെന്ന് നടിക്കുന്നു എന്നല്ല.
മിഡില്‍ ഈസ്റ്റിലെ ഡ്രാമയുടെ ഗവേഷണങ്ങളില്‍ പ്രാരംഭ ഘട്ടമായി വിലയിരുത്താവുന്നത് 1950 ആണ്. ഈ സമയത്താണ് മിര്‍സ ഫത്ഹ് അലി അഖുന്‍സദയുടെ ആദ്യ നാടകം വിരചിതമാവുന്നത്. രണ്ട് വര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതി ജര്‍മ്മന്‍ പണ്ഡിതരുടെ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുകയും ചെയ്തു.

ശിയാ ആധിപത്യ പ്രദേശങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത്, ഇസ്‌ലാമിത മതാധികാരികള്‍ ഹാസ്യ കലാ രൂപങ്ങളിലും വിമര്‍ശനാത്മക നാടകാവതരണങ്ങളിലും തല്‍പരരായിരുന്നില്ല. പക്ഷേ നാടകങ്ങളും തിയേറ്ററുകളും വളര്‍ത്തിയെടുക്കാന്‍ ്‌വര്‍ തല്‍പരരായിരുന്നു. പലപ്പോഴും മുസ്‌ലിം സദാചാര ബോധം ഇതിന് വിലങ്ങാവുകയും ചെയ്തു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇന്നാടുകളില്‍ മതന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ ഈ കലാരൂപങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ചയില്‍ വഹിച്ച പങ്ക് ചെറുതല്ല. ഇസ്താംബൂളില്‍ ആദ്യമായി നാടകങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ആദ്യ വിഭാഗം അര്‍മേനിയക്കാര്‍ ആയിരുന്നു. സ്ത്രീകളുടെ വേഷങ്ങള്‍ പുരുഷന്മാര്‍ അണിയുന്നത് മാറി ആദ്യമായി ഈ രംഗത്തേക്ക് കയറിവന്നത് ജൂത-ക്രിസ്ത്യന്‍ വനിതകളായിരുന്നു.

കൈറോയില്‍ സൂയസ് കനാല്‍ നിര്‍മ്മിച്ചതിന്റെ ആഘോഷവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നിര്‍മ്മിച്ച ഒപ്പേര ഹൗസ് നാടകങ്ങളുടെ കേന്ദ്രമായിരുന്നു. അല്‍ അസ്ഹറില്‍ നിന്ന് ബിരുദം നേടിയ പലരും ഡ്രാമകള്‍ക്കും തിയേറ്ററുകള്‍ക്കും അനുകൂല നിലപാട് സ്വീകരിച്ചവരായിരുന്നു. മറ്റൊരു ബിരുദധാരി നാടകം എഴുതുകയും യാഖൂബ് ബാനു കമ്പനി അത് നിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. എന്നിരുന്നാലും ഈജിപ്ഷ്യന്‍ തിയേറ്ററിനെ ശക്തമായി വിമര്‍ശിക്കുന്ന ലേഖനങ്ങള്‍ മാധ്യമങ്ങളില്‍ വന്നിരുന്നു. ഇതില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനമായത് 1902ല്‍ ശൈഖ് മുസ്ഥഫ ദര്‍സ് അല്‍-ദിംയാഥ് എഴുതിയ ലേഖനമായിരുന്നു. എന്നിരുന്നാലും അത് നാടക വേദികളില്‍ ആംഗ്യ വിക്ഷേപങ്ങളിലും ഡയലോഗുകളിലും കാണപ്പെടുന്ന ലൈംഗിക അനാചാരങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ആയിരുന്നു.

നിലവില്‍ മിഡില്‍ ഈസ്റ്റില്‍ സാഹിത്യം ഉല്‍പ്പെടെ ഒരു കലാ നിര്‍മ്മിതിയുടെയും ദാര്‍ശനിക പ്രതിയോഗിയല്ല ഇസ്‌ലാം. മാത്രമല്ല സ്വേഛാധിപത്യം, സാമ്പത്തിക പിന്നോക്കാവസ്ഥ, അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍, വൈദേശികാധിപത്യം എന്നിവക്കെതിരെ പ്രയോഗിക്കാനുള്ള ശക്തമായ ഒരു ഉപകരണമായി യുവാക്കള്‍ ഇത് ഉപയോഗപ്പെടുത്തുമുണ്ട്. വിപ്ലവാത്തകമായ ആവേശം സൃഷ്ടിക്കാനും ദേശ വികാരം ശക്തിപ്പെടുത്താനും അവര്‍ക്ക് കഴിയുന്നുമുണ്ട്. ഇസ്‌ലാമിക്ക് തീമുകളില്‍ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നവയാണ് യുദ്ധവും രക്തസാക്ഷിത്വവും. ശിയാ കൃതികളില്‍ വ്യാപകമായി കാണുന്ന കര്‍ബല ചരിത്രം ഇതിന്റ ഒരു ഉദാഹരണം മാത്രമാണ്.

ഫലസ്തീന്‍ ഇസ്‌റാഈല്‍ പോരാട്ടത്തില്‍ ഉലയുന്ന ഫലസ്തീനികളുടെ അവസ്ഥകള്‍ അവരുമായി വിദൂര ബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത ആളുകളെ സ്വാധീനിക്കുന്ന പോലെ ഹുസൈന്‍(റ)വിന്റെ പോരാട്ടവും മറ്റു യുദ്ധ നാടകങ്ങളും ഇതേ അളവിന്റെ സ്വാധീനങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. രക്തസാക്ഷിത്വ കഥകള്‍ക്കപ്പുറത്തേക്ക് മറ്റു പല വശങ്ങളിലേക്കും തിയേറ്റര്‍ ഡ്രാമകളുടെ കലാവൈവിധ്യം സഞ്ചരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഇസ്‌ലാമിക പണ്ഡിതലോകം ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യാറുള്ള ഹല്ലാജിന്റെ വധശിക്ഷയും ജീവിതവും തിയോളജിയുമെല്ലാം അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള തിയേറ്റര്‍ ഡ്രാമ 1970ല്‍ ഇറാനില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നു. വന്‍ വിജയമായ ഈ നാടകത്തിന്റെ കര്‍ത്താവ് ഖോജസ്‌തേ കിയ എന്ന വനിതയാണ് എന്നതും സവിശേഷമാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ തന്നെ ഫാതി രിദ്‌വാന്റെ ദി ടിയേര്‍സ് ഓഫ് ഇബ്‌ലിസ് (the tears of iblis), റിച്ചാര്‍ഡ് മിച്ചലില്‍സ് തയ്യാറാക്കിയ ദി സൊസൈറ്റി ഓഫ് ദി മുസ്‌ലിം ബ്രദേഴ്‌സ് എല്ലാം സവിശേഷമായ സ്ഥാനമര്‍ഹിക്കുന്നവയാണ്.

ചുരുക്കത്തില്‍ ദൈവശാസ്ത്രപരമായി ഇസ്‌ലാമും ഇത്തരം തിയേറ്റര്‍ ഡ്രാമകളുമായുള്ള സംവാദത്തിന് വിപരീത തലങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും ഒരു കലാരൂപമെന്ന രീതിയില്‍ ഇസ്‌ലാം ഇടപെടേണ്ടത് ഇതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വശങ്ങളളോടാണ്. അതിന്റെ ഫലങ്ങളും ചരിത്രത്തില്‍ വ്യക്തമാണ്. കലാരൂപങ്ങള്‍ ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ ആയുധങ്ങളാവുന്ന കാലത്ത് ഇസ്‌ലാമികമായ അതിന്റെ മാനങ്ങളേയാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്.

(വിവർത്തനം)